Claire Mauss-Copeaux commente des photos d’anciens appelés

1 – Maurice sur le toît

Maurice s’est entendu avec son camarade photographe, son complice. Il a réfléchi à sa mise en scène et au cadre. Il a choisi de se présenter en contre-plongée, en dominant, en guerrier, en parachutiste. Face au photographe, il imite le mouvement de celui qui mitraille, mais tient la pose afin que son portrait soit net et lisible.

2 – Bertrand à El Abiod

La plupart des photos d’Algériennes sont prises de loin, en plongée, du haut d’un camion, d’un muret, d’une tour de guet ; sans accord préalable entre le photographe et la photographiée.
La prise de vue s’effectue à la volée, pour éviter que le sujet ne disparaisse et le cadrage est souvent hasardeux. Aucune complicité entre le photographe et les photographiées. Ombres blanches ou noires selon les traditions vestimentaires régionales, elles sont interchangeables, les individualités sont dévalorisées ou niées.
Pas de visages, mais une silhouette en mouvement, dans un cadre « exotique » typique. La prise de vue en plongée écrase. La ligne d’horizon tangue légèrement à la suite du mouvement du photographe qui vient de sortir son appareil.
Comme dans les jeux chargés de développer les qualités d’observation des enfants, un signe identificateur est dissimulé dans cette image.
L’objet en question apparaît dans un coin, en bas à droite. Ce godillot est trop éloigné pour appartenir au photographe. Il signale que ce dernier n’est pas seul, d’autres soldats sont à ses côtés. Ils participent selon le discours officiel à la « Pacification de l’Algérie ».
Aucune violence, aucune menace. Pourtant, la prise de vue laisse entendre le rapport de force que le photographe, armé de son appareil, de son fusil, appuyé par ses camarades en arme impose, pendant quelques secondes, à son objet.
Un dialogue non verbal s’est déroulé à distance respectable. Le soldat en armant son appareil a signifié à la femme son désir de la prendre. Elle l’a compris et ne veut pas se soumettre. Mais il poursuit son geste et lui impose sa volonté et son pouvoir. Elle résiste cependant, passe devant le groupe de soldats en s’enfermant complètement dans son haïk et s’éloigne.
Ces silhouettes lointaines, interchangeables sont révélatrices de la considération que la plupart des photographes portaient aux femmes algériennes.

Les images posées sont très rares. Mais, quand on les analyse, elles ne sont pas plus respectueuses des femmes que les précédentes. Elles reprennent les poncifs de l’exotisme et des photographies de famille. Par la proximité que le photographe installe entre lui et la femme qu’il photographie, il nie le vol qu’il accomplit et tente de faire croire à une relation apaisée entre le sujet et le photographe. Mais sa maladresse dévoile parfois son mensonge.

3 – Maternité, Jacques à El Ancer 1956

Comme souvent, les prises de vue en plongée écrasent. Elles révèlent le contexte caché des violences, surtout quand le cadrage malencontreux fait apparaître un ou plusieurs soldats armés à l’arrière-plan. La pseudo-sérénité de la scène ne tient pas.
En opération de surveillance, les soldats ont investi le village. Sans vergogne, Jacques s’est approché très près de la jeune femme occupée à allaiter son enfant. Elle n’a pas bronché, elle a dissimulé son trésor au creux de ses bras et surtout, a détourné son visage et son regard.
La présence de cette jeune mère, à l’extérieur de sa maison, parmi les autres femmes du village, a été éclairée par Doukha mon interlocutrice d’Oudjehane. Afin de se protéger des viols, les villageoises se sont organisées. Elles ont chargé les petits bergers de surveiller les mouvements des soldats, less alerter quand les militaires se dirigeaient vers le village. Celles qui le pouvaient rejoignaient alors des caches préparées dans la forêt. Les autres trop âgées ou chargées de petits enfants, se rassemblaient à l’extérieur. Elles avaient remarqué que sous le regard des autres femmes et de leurs camarades, les soldats étaient moins entreprenants que dans l’intimité des maisons.
Les voiles tirés sur les visages, les yeux fermés ou les regards portés au loin, les femmes algériennes manifestaient leur refus et leur résistance aux militaires.

D’autres images posées sont mieux cadrées et évacuent tout les signes de la guerre et des violences. Le lecteur sensible au charme de l’exotisme est conduit par le réalisateur à oublier que en dehors du cadre, la violence règne.

4 – Armand à Sétif, 1957

Que se passe-t-il aux alentours de ces femmes en robes fleuries, assises avec leurs enfants à l’écart de leur village ? Est-il possible de préciser leur histoire ? Pourquoi ces coffres, ces ballots ? Sont-elles en partance ? Vers quelle destination ?
Comment se fait-il qu’elles soient seules avec leurs enfants ? Où sont leurs hommes ? Où sont leurs pères, leurs frères, leurs maris. Où sont leurs garçons adolescents ? Que vont-elles devenir, elles, seules avec leurs petits ?
Toutes ces questions conduisent aux violences rejetées au-delà des frontières de l’image. Violences qui projettent cependant leurs ombres sur les femmes et les enfants rassemblés. Violences que le contexte qui a présidé à la prise de vue permet de préciser.
Pierrot, le photographe, appartient à un groupe de parachutistes. Sa section, appuyée par d’autres unités, effectue une banale « opération de police ». Le bouclage du village a été mis en place à la fin de la nuit. Au lever du soleil, des soldats ont pénétré dans les maisons, séparé les hommes et les femmes. Les hommes et les adolescents raflés ont été conduits dans un lieu inconnu.
Des femmes, « craignant que les soldats brûlent leur village », ont emporté avec elles un ballot ou un coffre. Sous la menace de leurs armes, les soldats leur ont ordonné de s’asseoir pour mieux les surveiller. Elles ont obtempéré mais ne se sont pas soumises.
Sous le grand soleil, les femmes et les enfants dépendent du bon vouloir des soldats. Assoiffées, elles ont demandé de l’eau. Un des soldats tend finalement sa gourde sur le bord gauche de l’image. Si peu d’eau pour la vingtaine de personnes visibles. Obligées de patienter alors que la situation se prolonge, les femmes interpellent les soldats et appuient leurs paroles par des gestes des mains. D’après leurs mimiques crispées et sévères, d’après leurs mouvements, pas de doute, elles protestent. Au bord droit de la photographie, un enfant en larmes confirme la violence qu’imposent les militaires et donne du relief à la résistance des femmes.

Ces photographies volées ou imposées ont été prises de très près. Toutes ont été réalisées à l’extérieur dans l’espace public, sur les chemins. Aucun de mes interlocuteurs ne m’a présenté de photographies d’intérieurs, quand ils s’imposaient dans les habitations ou les tentes, quand ils fouillaient, volaient ou violaient.

5 – Michel à Nador (Constantinois) 1959

La protestation des femmes prend des formes multiples. L’observation attentive et l’analyse des récits photographiques attestent leur résistance. Elle est parfois muette et figée.
En 1959, au cours d’une opération dans le Constantinois, des soldats ont fait irruption dans une ferme. Ils ont raflé les hommes qui s’y trouvaient. Pour effectuer leur fouille sans témoins, peut-être aussi pour « piquer », « rapiner », « récupérer », « faucher » ou « ramasser un souvenir » comme le précisent de nombreux témoignages d’appelés, ils ont repoussé et regroupé les deux femmes et leurs enfants dans la cour. Michel, un des soldats affectés à leur garde, a sorti son appareil. Soucieux de réaliser un cliché de bonne qualité, net et bien lisible, il a pris le temps de les faire poser.
Photographe et photographiés sont ici face à face et sur un même plan comme dans les photos de famille. Mais l’égalité que la prise de vue affiche est trompeuse. Plusieurs signes, donnés par les différentes personnes qui composent le groupe, révèlent le mensonge et la violence qui a présidé à la prise de vue.
Au milieu de l’alignement, une des deux femmes s’est assise, elle ferme aussi les yeux. A l’extrémité droite de l’image, la seconde baisse la tête et refuse de regarder le photographe. Dans le refuge des bras maternels, la tête tournée de côté, le plus petit de ses enfants, encore bouleversé par l’intrusion brutale des soldats armés, est en larmes et se frotte les yeux. Comme leurs mères, les autres enfants s’appliquent à regarder ailleurs et manifestent, eux aussi, leur refus de la prise de vue, leur refus de la relation photographique, leur refus des militaires. Hors-champ, Michel n’a rien remarqué d’anormal, il a immortalisé la scène. Magie de la photographie qui révèle son regard absent et sa violence, qui révèle aussi les seuls regards du groupe, ceux des deux adolescentes à l’extrémité gauche de l’image. Les yeux grands ouverts, elles refusent de jouer le jeu de la complaisance que veut leur imposer le photographe et elles résistent. Le regard de l’une interpelle, celui de l’autre est chargé d’insolence rageuse.
Ainsi, solidaires et complices, les femmes, les adolescentes et les enfants, résistent au militaire. Ensemble et chacun à sa façon, ils démontent le mensonge de la « photo de famille », tenté par le photographe et manifestent leur refus de l’exécution photographique qu’il leur a imposée.

6 – Antoine à El Ancer 1956

Le rapport de force violent établi par les militaires sur les femmes est encore plus évident quand elles se trouvent placées au centre de leur groupe. Le contraste entre cette section d’hommes jeunes, en uniforme, avec leurs armes chargées qui enserrent les deux jeunes femmes effarées et l’enfant, interroge et inquiète. Rigolards, les soldats jouent au portrait de famille. Ils sont prêts aux plaisanteries de corps de garde, prêts à faire de mauvaises blagues.
Quelle femme, même en temps de paix, même avec des soldats de son propre pays, accepterait de se trouver dans cette situation, si ce n’est par la force ? Prises au piège du groupe, comment pourraient-elles se défendre des soudards qui les pressent ? Visiblement leur manière de se tenir exprime leur inquiétude. Une des deux femmes se protège avec deux boucliers : sur sa gauche, son enfant, sur sa droite sa compagne. Celle-ci ne peut se défendre du geste dominateur et provocateur du soldat à sa droite. Très assuré, il prend la pose. Sourire satisfait, de toute sa puissance, il fait peser son coude gauche sur l’épaule de la jeune femme. Choquée par cette violence qu’il lui impose, dans une attitude de défense, elle se raidit, croise ses deux mains devant elle. Mais derrière elles d’autres soldats… d’autres mains…

7 – Jeune fille à la source, Jacques à El Ancer en 1956

Une lecture exigeante des photographies s’impose. En particulier pour celles dont le récit semble évident, connu. A nous de changer notre regard et d’interroger par exemple la sérénité affichée par le soldat photographe dans ce cliché quasiment biblique de la « jeune fille à la fontaine ».
L’adolescente occupe toute la hauteur de l’image. Cette scène intemporelle est rassurante. Aucun des signes de la guerre ne vient la polluer. On en oublie que le photographe est armé, qu’une section de soldats en armes se trouve présente à proximité, qu’une « opération » est en cours.
Assise devant la source, la jeune fille a les cheveux serrés dans son foulard, elle est revêtue de la robe fleurie des paysannes kabyles et parée de ses bracelets d’argent.
Ne pas s’en laisser conter. Malgré la grande proximité ou se trouvent le soldat et la jeune fille, malgré le regard qu’elle lui accorde, il n’y a pas de romance, pas même d’accord tacite.
Affairée à sa tâche, l’adolescente n’a pas remarqué le soldat qui s’est approché sans bruit, derrière elle. Elle s’apprête probablement à partir, son coussin de tête est en place et sa main droite est nouée autour d’une anse de son amphore.
Pour disposer au moins de son profil, le photographe s’est décalé sur la gauche. Il n’a pas attendu qu’elle se lève, se retourne et l’affronte, il n’a pas fléchi les genoux, afin de se placer à son niveau. C’est bien lui et lui seul le metteur en scène. C’est bien lui et lui seul qui décide de rester debout, alors qu’elle est assise. C’est bien lui qui se dissimule et la vise.
Comme souvent pour les autres photos volées ou imposées, la prise de vue a été réalisée en plongée. Ils ne sont ni sur le même plan, ni face à face. Le rapport de force écrasant que le soldat impose à l’adolescente apparaît en pleine lumière.
Que s’est-il passé ? Un bruit inhabituel dû au photographe. La jeune fille, alertée s’est tournée vers lui. Il a actionné son appareil, capté ce qui est essentiel et si rare dans ces photographies : son regard, grave, inquiet. Dans le même mouvement, il a enregistré aussi son geste de surprise. L’un et l’autre confirment qu’il n’y a pas eu d’accord préalable pour cette mise en scène.
Pas de ciel en toile de fond, pas d’ouverture, pas de fuite possible pour la jeune Kabyle. Encerclée par les hommes en armes hors-champ, elle n’a pas eu le temps de se lever pour tenter de fuir, de faire face au danger. Enfermée dans l’espace tronqué et trompeur du cadre de l’image, elle est acculée à la source. A la merci des soldats.
Le regard du lecteur bute sur un mur, sur une relation non consentie, imposée, violente. La vérité de la situation s’impose.
Analysée, débarrassée de sa séduction, l’image que le militaire a réalisée, grâce à l’appui de ses camarades armés, les trahit et les dénonce.
La photographie appartient à un de mes interlocuteurs, appelé du 4^e bataillon de chasseurs à pied, cantonné en 1956 dans le secteur d’El Ancer. Entre le 8 octobre 1955, date de l’arrivée du bataillon, et la fin de l’année 1956, six massacres de villageois ont été perpétrés dans un espace de 15 kilomètres de rayon. Le plus important, celui du 11 mai 1956 à Oudjehane, a débuté par la tentative de viol d’une jeune femme à la source du village. Soixante-deux personnes ont été tuées, dont une vingtaine de femmes et d’enfants.
Les massacreurs : des soldats français du 4^e BCP, sous les ordres de leurs officiers.

Les récits photographiques évitent le plus souvent les violences les plus extrêmes, la traque des femmes au cours des fouilles de villages, les séances de strip-tease imposées, les viols, les rapts, les opérations « vides-burnes ». Toutes ces violences qui ont été imposées aux femmes pèsent encore aujourd’hui sur les anciens appelés, témoins involontaires.
Des exceptions tirées de l’enfer des photothèques existent cependant.

8 – Anonyme, ratissage dans le Constantinois, 1960, collection Jacques Duquesne

L’une d’elles a été construite sur le modèle des trophées. Mais quand un appelé l’a confiée à Jacques Duquesne, reporter en Algérie en 1960, son statut a changé. Il ne s’agissait plus de célébrer la puissance des militaires et l’humiliation des Algériennes, mais de les dénoncer et d’apporter des preuves irréfutables de ces violences. Jacques Duquesne n’a pas détruit ces images, comme beaucoup de journalistes. Il les a conservées, mais il a préféré que la situation se débloque pour les publier. Cela a été le cas en 2000, quand les reportages de Florence Beaugé ont fait autorité dans le quotidien « Le Monde ». Appuyés par des centaines de témoignages de vétérans, ils ont fait sauter le verrou mis en place dès les débuts de la guerre par les grands chefs militaires et les responsables politiques. Avec la complicité de la plupart des médias .
Cette image appartient à la deuxième, sinon la troisième étape menant au viol et à la mort d’une suspecte. Il ne s’agit pas d’un instantané pris au vol. La prise de vue a été soigneusement préparée et son déroulement s’est effectué de la manière prévue, sans incident.
Au vu et au su des officiers et de la troupe.
Face au photographe, leur camarade et complice, entouré par les autres soldats de leur section, deux militaires encadrent et maintiennent par ses poignets une jeune femme dont ils se sont emparés et qu’ils ont dénudée.
Avant le désordre brutal du viol, les protagonistes se sont accordés pour immortaliser l’événement, insensibles à ce qu’un de mes interlocuteurs nomme l’abjection du quotidien. À un ou deux mètres du photographe, un mur de pierres sèches fait office de toile de fond. Satisfaits d’eux-mêmes, les soldats ont choisi la pleine lumière, face au soleil. Ils comptent ainsi garantir la netteté et la lisibilité de l’image, imposer l’évidence et la pérennité de leur pouvoir et jouir de la complicité de ceux qui liront le récit de leur action.
Quelles informations nous apporte l’image ? Peu de choses. De la masse plus sombre des deux uniformes n’émergent d’humain que les avant-bras et une partie des visages. L’observation de leur tenue permet de préciser en partie leur identité militaire. Le soldat de droite, coiffé d’un calot, est un petit gradé ou un homme du rang. La cigarette aux lèvres, désinvolte, il continue de fumer comme d’habitude. Celui qui se situe à gauche de la photographie se distingue par l’attribut de son grade, un pistolet au ceinturon.
Officier, il appartient à la hiérarchie et la représente. Car, la hiérarchie cautionne et protège ceux qui suivent ses instructions : « Écraser l’ennemi par tous les moyens ».
Ne pas oublier que les humiliations sexuelles, les viols en temps de guerre diffèrent des crimes sexuels commis en temps de paix. En temps de guerre ce crime se déroule en plein jour, il est accompli de manière le plus souvent collective, en public, sous les yeux de tous, avec l’accord, la complicité, la participation et aussi parfois à l’initiative de certains officiers. Ils ne risquent rien puisque les officiers supérieurs, à part quelques rares exceptions, les couvrent .

A nous de nous attacher à la jeune femme. A nous de changer de regard.
Immobilisée par les deux hommes armés au milieu d’autres soldats, sans même la possibilité de protéger de sa main sa nudité, elle se tient droite.
Comme les vierges martyres des légendes anciennes, elle fait face sans raideur et sans ostentation. Elle affronte l’adversité.
Sa grâce s’impose, la lumière qui émane de sa personne la place dans un univers auquel ses tortionnaires ne pourront jamais accéder.
Nue, la jeune femme est pudique et digne.
Vêtus réglementairement de l’uniforme et du calot, les militaires qui l’encadrent sont obscènes.
L’infamie qu’ils ont tenu à mettre en scène est bien la leur.

À la merci des militaires, forcée de subir leurs violences, la jeune Algérienne nous parle, résiste et subvertit leur discours.

Face à l’adversaire, le plus souvent seules et sans armes, des femmes ont résisté et continué de résister. Elles ont imaginé mille et une formes de résistance. Chacune a choisi celle qui lui convenait, de la plus évidente, survivre pour nourrir et élever ses enfants, à celles plus risquées de manifester son opposition aux soldats et d’aider les combattants.
Toutes ont risquées les violences, les viols et la mort. Beaucoup les ont subis.
L’héritage que ces femmes anonymes transmettent dans ces images qui leur ont été imposées est précieux et inaliénable.
Leurs idéaux de liberté, d’égalité et de justice ressurgissent aujourd’hui.

Claire Mauss-Copeaux

« À travers le viseur, de Claire Mauss-Copeaux » :
http://www.4acg.org/A-travers-le-viseur-de-Claire-Mauss-Copeaux